传统水墨与现代水墨在本质上是相通的，但在不同的时代背景下所阐述的精神和语言形式有相异之处。前者是有固定的程式和古老的表现手法，它以线条为绘画的主旨，以求在书法式线条中表述作者的个性和心态。而后者或多或少地受到西画之影响，以块面来表现对时代的感受求得视觉效果。就水墨自身而言，被古人所开发的笔法墨法已经较为完善，今人若在艺术上表现个性，均需苦苦地探索。

现代水墨如何发展？今人谷文达、刘国松等等都在以不同的方式探索，都在试图做不同形式的突破。从水墨的发展进程来看，唐代以前水墨的表现也许还未有太多束缚，但后来就逐渐地重笔轻墨了。

水墨画要创新，首先要有禅学之精神，尊佛而不迷信佛，既要尊重传统，但绝不迷信传统。

水墨画要创新，就必须回避已有的程式用笔。水墨画中笔法已被古人表现得淋漓尽致，但墨法和水法仍有发展空间。水墨画要表现的新墨象，通过用水的形式来变化，所产生的不同墨象和色阶，丰富了水墨画的语汇。现代水墨若求得发展就不能背离水墨的精神，不能背弃中国式的形而上之精神，不能放弃生宣和水墨，不能过多地混入西画的技法和形式。

水墨画要创新，必将是随着其艺术形式的否定行为和反作用直线地、有逻辑地进行。水墨的创新必然要打破传统的水墨定义，所以吴冠中先生的“笔墨等于零”是正确的。笔墨不等于艺术，就像数字不等于数学一样，笔墨只是达到艺术的手段之一，所以认为传统水墨程式不能动、不能破，是大错而特错的。一旦艺术家觉得笔墨技艺太好，那他的作品就流于平庸，因为笔墨不是艺术的追求，匠人们的笔墨技术往往也很高超，但他们不可能创造艺术。

水墨画要创新就必然要从水墨艺术的源头和内在的根性中寻找答案。墨的透明度细腻层次、生宣的绵绸和渗透性；在水的作用下，产生的墨象和色阶变化，对中华民族特有的道家哲学有不可言喻的阐释。水墨画所借助的媒介材料本身，即已深嵌着中华民族特有的文化印痕。细腻的墨通过不同量的水分稀释，在生宣上自然渗化，所产生的水墨氤氲的流动感和气韵节律，是水墨画区别于其它画种的独特之处。

抛弃传统水墨程式的束缚，以水墨自主的沁润来造型进而使之成为绘画语言，来表达作者的情感和思想，这是一种水墨艺术的升华。它通过抽象的形式来表述一种哲理的、意识形态的反思。它通过画面的动来取静，以传达出更深层次的精神内涵。所有绘画都是造型的，而造型不只是为了再现生活，也是为了表现。造型包括着对客体对象的模拟，但艺术的造型首先应是一种创造，独特的创造，它依靠视觉、想象、情感、潜意识和理性的综合作用。水墨的最高表现是它成为一种传递心灵信息的语言。现代水墨逐渐走向非物质化，它的画面之景之态完全是非特指的、“臆造的”，完全是心灵的、意识形态的再现。

水墨渗化所产生的虚静淡雅的意境和虚无飘渺、空灵、恍惚、神秘悠远的效果与道家所追求的天人合一的思想是相通的。墨色是彩色的抽象，它体现着道家由灿烂多彩归于朴素平淡的哲学观念。艺术创造的主旨从日常世界转至心灵秘境，并最终转向本真，也是符合道家思想的。通过控制水和墨的交融、冲撞，使画面的水墨淋漓氤氲，看似是笔墨游戏，其实它涵泳着水墨之精神，其纯洁性有其高度的存在价值，其自律、自主的意味是别的艺术表现手法所无法取代的独特感觉、独特语素、独特表现方式。现代水墨试图通过画面的穿透力和水墨的张力，向观众表达形而上的意识并揭示宇宙本源的精神。

水墨艺术创新就是进入一个未知世界的冒险，只有敢于冒险的艺术家才能够探索艺术的真谛，那种被艺术家符号化了的抽象语汇是有生命力的。它是抽象的深奥的思想载体，它凝固着艺术家对未来水墨发展的理性思考，它是一种对水墨精神本质的揭示。

由于多年经营国画的经历和便利，以及代理了几位当代画家，也接触了许多名家，以及一些著名美术评论家，同他们均探讨过关于中国画的发展问题，由于各自探索的立足点不同，所以观点也不尽相同。在同西方的美术评论家和画家的接触中，发现他们对绘画艺术发展有许多相同的观点，他们大多认为，绘画艺术的发展必然要走向抽象。

抽象绘画无论东方还是西方均早有表现。到底什么才是真正意义的抽象？抽象的定义和概念是如何的？许多西方美术评论家们的说法不完全相同，中国的美术评论家们也各有各的理解和定义。

现代水墨的艺术探索有不成熟性，甚至有些作品有违于传统绘画之约法，但这些过激的作品也丰富和拓宽了水墨画的式样，丰富了水墨语汇。近年来，年轻一代的国画家们纷纷尝试探索抽象水墨，其中有许多精彩之作令人叫绝，但有些抽象水墨仍是以旧的理念和传统的笔墨程式为主，其实只是一种抽象形式而已，其叫“抽象水墨”似乎离传统笔墨程式更远一些。
近二十年中国的社会变革是有目共睹的，经济基础的飞快提高，人们的价值观念在变、思想意识在变、视觉需求随着高科技的发展也在变。笔墨当随时代，水墨画创新，首先观念要创新。传统观念和古典情怀的闲云野鹤、风花雪月、小桥流水人家的诗情画意已不为现代人，特别是青年一代所接受。摄影的发展、数码时代的来临、电视的普及、电脑的突飞猛进，使得国画做为视觉艺术以逐渐显露出其不能满足今人在精神上和视觉上的需求。

艺术的性质和本源的问题是一个哲学范畴的问题。所有伟大的艺术变革都是建立在反思的基础上的。艺术的本质固然在于创造，生命的内核、人生的价值，其本质也在于创造。艺术家不视创造为艺术最高追求，不以创作为人生之终极价值，那么他的艺术人生就失去其意义。

在艺术创作中打破常规的形式和程式是时代的无奈，在抽象水墨作品中没有什么具象的和特指的描绘形象，但有它的可感知的自然世界之基础。现代水墨总是想远离真实的形象，从而发展成一种神话般的朦胧，总是想用一种特有的图腾，来表述中华古老而深奥的文明与哲学。

水墨发展必将面临一场真正意义的变革，所有传统的水墨定义、程式、技法、语汇等等都将被打破。水墨艺术必将以全新的形式来得以发展，特别是写实艺术受摄影之影响的今天，水墨艺术必然发展到有极强的思想表现形式和有深度的哲学范畴上来，而非对物象之描绘和简单地对现实的写照。随着当今社会知识化和信息化的高度发展，传统水墨艺术的表现形式和意境，也应跟上时代的节奏，满足人们的视觉需要和精神上的需求。水墨艺术应向人们展示的是人类精神、情感、哲思、艺术家个人的心悟和想象，让人们感受它的生命形式和艺术的真谛。只有那样水墨艺术家才真正称得上是人类灵魂的工程师。

抽象艺术是20世纪世界视觉文化的一个主流，自其产生至今已逐渐成为世界各国绘画的主攻方向。十九世纪末以前，西方造型艺术一直高举着“艺术摹仿自然”这面旗帜。柏拉图称艺术家是“摹仿者”是“摹仿”现实世界的。达芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一摹仿者，而最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”。十九世纪西方艺术造型写实达到了顶峰，创造了极完美的真实的自然。然而照相技术的出现与完善，对当时的一部分艺术家有极大触动。塞尚踏入了现代艺术，他视艺术对象为一个“母题”，他要画的是他对“母题”的视觉领悟。他从理论和实践两个方面，都和“摹仿自然”决裂，开创出非摹仿的绘画之路，终至于彻底抛开一切物质的摹仿，而其追随者逐渐成为“抽象派”。

有人认为中国现代抽象绘画是受西方现代绘画影响，于30年代出现，至上世纪末逐渐风行，其实不尽全然。中国古代文化中始终包含着抽象艺术因素，特别是水墨画，水墨在宣纸上的氤氲、渗化而产生的特殊效果，极近天然大理石的纹理，中国古代的象形文字与书法也是一种抽象艺术。

中国抽象艺术文化，自春秋时代开始就始终伴随文化发展的历程，只是它没有被充分地发展，没有被中庸之文化推向主流，然而受西方画风的影响，这一特有的艺术形态将以水墨为突破口，定会成为21世纪中国画的主攻目标，也必将以它特有的优势超越西方抽象艺术的内涵。因为水墨的精神就是“禅”与“道”的精神实质。水墨交融与渗化所蕴涵的就是“禅”、“道”之精髓。
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西方当今抽象艺术有一个趋势是色彩上的极端化。从弗朗西斯克兰开始创作黑白绘画到戴维史密斯完全用蛋黄和墨汁创作，这些西方艺术家认为，纯黑色非常神秘，特别是罗斯科和纽曼，他们是为了阐述艺术而作为艺术，使作品更独立、更净化、更空灵、更绝对、更孤傲，而且非具象、非象征、非意象、非表现、非主题。抽象艺术达到了前所未有的不拘前规、不受束缚、毫无纠缠，也无程式的境界，没有一种艺术形式能像它那样充分地空灵非物质化。

近百年来，部分有开创意识的艺术家逐渐意识到，中国画在写意写实上已走到了尽头，中国画要发展就必然走向抽象艺术。近现代画家张大千、黄宾虹在理论和画风上都已渐入抽象（实为半抽象）的世界。同时中国的抽象艺术如何有别于西画的抽象，只有水墨最有语汇的独特性。

自幼习国画，对传统十八描，十八皴已逐渐地没有了感觉，看到中国画千人一面，已逐渐沦为匠人们的手工艺品，千百万的画家在重复着前人，互相抄摹。与许多人一样感到中国画要大举措地反程式、反写实，不与传统拉开距离就永远不可能有艺术的创新。我始终认为水墨艺术并没有完全被前人推向极至。前人绝大多数是写实的艺术和写意的艺术，然而当今世界科技高速发展，影像技术、电脑、数码时代的来临，艺术家们仍去写实就没有了艺术的创新。抽象艺术家也许是无奈地走向抽象，还是主观地追求抽象已无关紧要。

任何形式的艺术，任何时代的艺术家创作的艺术作品都受到当时的哲学思想影响。本人早年喜好道学理论，后又钟爱禅学，受日本禅学大师玲木大拙一席话影响至深，“念佛而不信佛”。我们尊重传统水墨、传统笔墨程式，但不能迷信它，总认为古人无法超越，就无法追求艺术的真谛。通过习禅、悟道,决意放弃一切固有的、奴化的、程式化的笔墨。几年的水墨实践，找到了水墨新的视象、新的视觉世界，水墨的自然渗化与交融所表现出的禅的精神，使我每创作一幅画都会有新的欣喜，借用这种水墨造型来阐述习禅的体悟和禅的精神。

我独创的这种水墨艺术，我命名为“玄墨”，“玄”即是道亦是禅，它做为一种水墨语汇，具有超越物质必然的直接性，他直接对应人的心灵和自然奥秘，以及对宇宙精神的感受和表达。黑色的变化，黑白的交融既“一阴一阳谓之道”。永恒的运动，永恒的生命活力都源于伟大的万物之母——道家老子所崇尚的水。水墨是水的艺术、是墨的艺术，深刻领悟其中三昧，便可进入一种大自由，原创性的境界。

中国画讲气韵，实际上气就是水、是生命，韵就是墨、是运动。中国画讲画品，若画家不学禅、道，不去认知事物的本质规律，就无法体现水墨精神之品位和艺术内涵。匠人所追求的是“工”，追求的是细致的笔触和现实的再现，他们只能重复前人的绘画。中国画讲逸品，是上等的艺术，逸就是超脱，就是用无拘无束的形式来表现无拘无束的心灵，就是自由，逸品之画就是要“神气活现”，要有精、气、神，要气韵生动。

就艺术的形式而言，抽象与具象是对立统一的。老子说“有物混成，先天地生”“是谓无状之状，无象之象，是恍惚”。世界之万物的形成应起源于无象之象，没有形象的形象就是抽象，老子谓之“道”。“道生万物”，“无中生有”世界万物是具体的，因此，具象来自抽象，抽象又概括了具象，这是两者辨证统一的关系。

就水墨艺术发展而言，它必然要走向抽象，或许像有位专家曾论言的，进入抽象后再转而进入下一轮次的发展。道学和修道的最高追求是炼神还虚，返回先天，返回无极。水墨艺术的发展也是一生二，二生三，三生万物，进而返回无极，准备下一个轮次的发展。

就水墨自身的形态而言，其所显现的黑色和白色是“极度色”，是色彩分析学中的无色系统。用三棱镜分析，在光带中是找不出黑白色相的，它们像道学所讲的虚数“天五”和“地十”的概念一样，极度色对色彩的调和与丰富起决定意义的作用。黑、白与其他各色是形影相随的，水墨画只采用纯粹的黑色为原色，以黑白为主色，通过黑白的交融产生变幻，产生灰度和色阶的变化，进而表现大千世界。老子言“玄之又玄，众妙之门”。古汉语中玄与黑是近义词，玄者黑也，玄黑道也。道生万物，故玄黑为万物之色相，众色之王。前人的色彩观把水墨画定位在奇妙虚玄的境界，为今人指明了发展空间。从水墨黑白的渗化和水墨自身的张力而言，它只有到达抽象才是大自由。

水墨本身就寓含着哲学的基本元素。黑格尔认为艺术最终会走向哲学。真正的艺术家应有哲学智慧，他们要走在时代的前沿，探索人生，探索自然，探索宇宙的神秘。绘画应是唤起的手段和启示，它应超越常人对现象世界的认识和现实的再现。绘画不是给予，它只是寻找内在精神和深层心理的物化，它应是传播思想的媒介，艺术家要用独特的视觉语言勾画出自己面对人生、面对宇宙而企求相对静止的空间，去寻找禅的虚静神明的境界。

当今西方艺术理论家们同样认为，艺术作品的最高表现形态是四维空间。艺术作品应使人得到精神上的享受和思想的升华，而不是对现实的描绘和生活的照搬。柏拉图、黑格尔、康德、车尔尼雪夫斯基对美学的认识有历史的局限性。在他们生活的时代里艺术都是写实的，对美学、艺术的哲学认识也是片面的。

我之所以用黑白的水墨（一阴一阳）来创作抽象绘画，完全是在挑战一个“古老”的哲学命题，那就是“美”的本质与源泉问题。“美”到底是主观的生成，还是客观存在的。多年的水墨实践告诉我，美首先是客观存在，然而它又有需要主观回应的属性，它的源泉是“道”，是客观存在。现实中美的呈现就需悟和觉，也就是“天人合一”。

我的水墨抽象追求的是画面的纯净，通过形式的和谐，最终给予观者以动中取静，“静”是心灵的禅静，这种创作不是对传统水墨的反叛，而是发展。我的创作不仅仅是在水墨艺术上的探索，之所以不画写实和写意，而是用符号式的语汇画抽象，这完全是一种哲学范畴的探索。我的水墨探索和实践是对水墨发展的觉和悟，只有在通过水墨渗化交融的过程中完成自身的醒悟，以达到思想的彼岸。